关于乐理教学中的几个问题
音乐是一门时间的艺术，一响即逝。如想再现已经演奏或者演唱过的音乐，就必须将音乐用相关的符号、文字、数字或图像等记录下来，这就是乐谱。下面是介绍，欢迎阅读，仅供参考!
乐理教学中的几个问题
基础乐理又名“音乐基本理论”，简称“乐理”。作为音乐学科的一门基本知识和基础理论课程，在中国古代就有“传统乐学”之称。19世纪末，传教士利玛窦将第一本西洋乐理传入中国。至此，基础乐理在中国逐渐形成了一门技术性的理论。中国乐理的教学状况，正如音乐学家黄翔鹏先生所言，中国“目前音乐艺术院校教学乃至国民音乐工作中所用的‘基本乐理’，实则主要是大、小调体系的‘应用理论’”;“不能否认，欧洲的基本乐理，对中国人学习、认识西方音乐，对于中国传统音乐的研究，都有不可低估的作用。现在的问题是：欧洲音乐的应用理论，却在被我们当作‘基础理论’用。更有甚者，当碰到中国传统音乐与之相左时，有意无意地要让中国的音乐向它靠拢。中国人面对数千年来传统音乐的文化厚积，却戴人家的眼睛看路，穿人家的小鞋走路，长及一个世纪之久地使用着人家的音乐应用理论为学子们‘打基础’”。
1 记谱法
音乐是一门时间的艺术，一响即逝。如想再现已经演奏或者演唱过的音乐，就必须将音乐用相关的符号、文字、数字或图像等记录下来，这就是乐谱。古今中外有很多种记谱法，因国家、民族、时代的不同而异。就我国古代而言就有很多种记谱法，但当前乐理教科书中对中国传统的记谱法以及世界其他民族的记谱方法提及的甚少。长此以往，我们将中国自己的记谱法作为欧洲记谱法(五线谱和简谱)的一个附庸而被忽视或遗忘，这对我们学习和保护自己的音乐文化传统都是一个很大的缺憾。因为，如果我们不懂得自己的记谱法，就没有办法去了解我们传统音乐的发展形态以及对传统音乐文化的学习与教学，中国的传统音乐文化的消失难道还能说是一个历史的“偶然”吗?这显然是和“音乐课程标准”的教学目标和要求是相悖的，当然，学习和了解世界其他地方的记谱法的意义也是如此。
2 声音的概念与乐音的概念
西方音乐理论家常常运用声学的评价标准来界定音乐的概念，于是，一提起音乐人们想到的就是唱歌、演奏、作曲等技术性层面的概念。而音乐作为一种文化，其概念是宽泛的，不同的民族、不同的文化群体因他们所处的文化背景不同，因此，对音乐概念的认识也存在差异。在这里，文化语境起着重要作用。
声音，作为一个物理学的概念，它是由于发音体的振动而产生的。“声音”既包括有规律和周期振动的声音，也包括非固定音高的打击乐和各种装饰性、发声晦涩的非乐音的声音。而“声音”作为一种物理现象，具备四个物理特征：音高、音值、音量及音色等。
现代乐理教材的“乐音体系”这一章节中关于“声音”的分类是这样的，声音大体可以分为两大类：发音体振动状态规则，发出音高明显的音，乐音听起来悦耳;发音体振动状态不规则，发出音高不明显的音，噪音听起来刺耳。关于声音的分类及概念的界定，杜亚雄先生在其《中国传统乐理教程》(2004年4月第1版)中赋予了其新的内涵：物体在一定时间内做有规律、周期性振动时发出的声音称为“乐音”;物体做无规则的、非周期振动时发出的声音称为“噪音”。杜亚雄先生在“世界多元文化音乐教育国际研讨会”上宣读了《“摇声”观念的建立是“世界音乐”课教学的关键――在美国教授“世界音乐”的体会》。“摇声”――音高不是固定在某一点上，而是有所晃动和摇摆的声音。观念的建立，完全打破了日常乐理教学与学习中对乐音概念的理解。“声音”是文化概念中的“声音”，在不同的文化语境中也有不同的文化内涵。在中国，因汉、藏语系等语言具有声调的特征。因此，中国音乐中使用的最多的是那种在发音过程中音高有所变化的“摇声”或“腔音”。这与“西方学”意义上乐音的概念却大相径庭。
著名音乐人类学家内特尔认为，一种声音是否是音乐是由她的文化语境来决定的。因此，音乐中的声音――乐音与噪音是仅一个相对而言的范畴：能在音乐中使用的、悦耳的、能引起人类情感共鸣的声音都可以称为是乐音;否则，都称为噪音(即使是有固定振动频率的音)。
3 律制的使用与听觉训练
中国古代的律学体系是很庞大的，而在现代乐理教科书中对中国的律制介绍少之甚少(十二平均律除外)，这对我们学习和了解中国传统音乐以及世界其他各民族的音乐来说都是个缺憾。西方数字理性化的时代，将十二平均律的理论运用到极致，无论是乐器的制造还是音乐教学中我们对学生听觉的训练。因为，音乐也是一门听觉的艺术，对学生的听觉训练是相当重要的。但十二平均律作为庞大律学体系中的一种，对学生听觉识辨能力的形成与发展的影响是我们往往忽视的一个问题。难怪我们对非洲“拇指钢琴”的音高的判断结果是“不准的”，因为，你是在用十二平均律的耳朵来听非洲律制原理制作的乐器的发音。其律学原理的不同，必然会产生不同的音律音响，我们如此的推崇十二平均律，这种现象也难怪。
作为文化的一部分，“世界上的各种律制之间没有高下之分，贵贱之别。十二平均律不是唯一正确的、先进的、科学的。也更不能用十二平均律的音高标准去衡量其他体制的音乐作品的音高”，“他们之间是相辅相成的”。笔者认为，中国现代乐理教学中加入中国传统律学与其他世界各民族的音乐的律制是很有必要的。
4 调式与音阶
在音乐教育论坛上面我见到一位音乐教师提出了一个关于旋律调性分析的问题：面对一条旋律，要分析其调式，有没有较好的规律和步骤可遵循?(这也是笔者在乐理教学中一直被困惑的一个问题)对这个问题，在论坛上有很多专家和学者发表了自己的观点和看法，其中有一篇帖子在讲到如何区分大小调式和民族调式的时候说：首先唱一下，确定是什么调式体系，“洋味”的是大小调式，“土味”的是民族调式。看到这个帖子的时候，我很愕然：“洋味”的就是大小调式吗?“土味”的就是民族调式吗?那“不洋不土”的应该属于何种调式体系?如果说这只是个简单的比喻，难道在当今世界上所存在的调式体系中，用一个简单的比喻就能说明问题的本质了吗?
众所周知，在新疆维吾尔族的音乐中，有很多音乐就是大小调式体系的，作为一首大小调体系的地方民歌，但它又是一首土生土长的地方民歌，如果说用“洋味的”或者说是“土味的”来比喻或说明，岂不是“张冠李戴”?因此，笔者认为，一种绝对的价值观念是不存在的，用“土”与“洋”来区分民族调式与大小调式的调式色彩或风格的方法，显然是有些差强人意。
乐理概念
一、变化音的概念
能够正确、准确地识别不同类型的半、全音，是能够分析出各种音程的构成、和声以及调性转换的先决且必要条件。那么什么是“变化半音”呢?“由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫变化半音。” [1]而什么又是“变化全音”呢?“由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。”
不难看出，二者之间的区别在于：变化半音不同于变化全音，它只能在同一音级的两种不同形式之间构成，而变化全音则可以隔开一个音级形成。至于为什么有如此的区别，恐怕找不出准确的理论根据。在《音乐基本理论习题》(B.赫伐斯琴科编著)一书及近现代大多数的乐谱中，常常可以见到#E-bG、#A-bC这样类似的倍减三度的音程。那么上述的概念无法对此做出解答。这正是变化半音概念的不恰当之处。笔者认为，变化半音与变化全音是一样的，它们都可以在同一音级的两种不同形式上或者隔开的一个音级上构成，只不过它们所包含的实际音数不等罢了。
此外，所有自然半音与全音、变化半音与全音，它们分别形成于自然音程和变化音程，这是用以辨别各类不同半音、全音的根本标志，理应在专业教材中明确体现出来。
二、音程的概念
斯波索宾在其编著的《音乐基本理论》第58页中写道：“同时弹奏的或顺次弹奏的两个音的结合，叫做音程。” 李重光在其编著的《音乐理论基础》第43页中写道：“先后弹奏的两个音形成旋律音程。”“同时弹奏的两个音形成和声音程。”
两个概念中同时提到“弹奏”二字，这有所不当。正如我们所认知的那样，音乐分为器乐和声乐两大门类，“弹奏”显然专门指出器乐，同时表明与声乐无关。同时或先后演唱的两个音同样也可以形成和声音程与旋律音程。因此，本人认为以“发响”一次来替代“弹奏”二字更为准确、恰当。
三、等音的概念
十二平均律中规定，固定音高相同但音名、意义记法不同的两音，叫做等音，也叫同音异名。如廖天瑞在《基本乐理》第82页和康讴在《大陆音乐词典》第390页中所述，如把这种等音的概念单纯地解释为“bD音等于#C音”、“#F音等于bG音”或是“b音等于bC音”也是不能成立的。 “等”指的是“相等”、“等于”，顾名思义，等音指的是相互等同的音。既为等同，那就意味着可以取而代之。但以#E等于F为例，试看取代的结果： 从不同音律的角度讲，#E与F在纯律或五度相生律中存在“等音之差”，这方面两音是不等的;从音级角度讲，C调中的#E音是变化音级，而F是自然音级;从调式的音程上看，C-F为纯四度，自然协和音程，而C-#E则是增三度，变化不协和音程。因此，这种称谓也不完全准确的。现在有些教材中也改用“同音异名”代替了原来的“等音”一词，虽说较以前相对准确了，但并不如直接把“等音”改称为“同异音”更为准确、适当。然而目前“等音”或“同音异名”这一基本专业名词，已经被人们广泛接纳并沿袭使用，因此也无需在名称上过多的纠结或进行更改，只要教导者在教学过程中能够把问题的实质讲解清楚就可以了。
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