《一千零一夜第3部:迷醉之人》观后感范文
《一千零一夜第3部：迷醉之人》观后感(一)：故事性明显不如前两部
不过这压轴篇的魅力全然散发在文学性强烈的影像上，导演的作者风格再次得以延伸。公主缺乏灵感出逃民间的故事里采用了大段字幕来叙述故事背景，文字注解有“预叙”的企图，令读者/观众提前了解到叙事发展的趋势。然而，这种手法也有不断减弱影像叙事的可能。幸好导演采用诸如画面叠印、分屏幕等手法来调动过于单调枯燥的叙事节奏。公主和国王在摩天轮上的情节有点让我意外，分明是古代的叙事者却出现在现代的布景里！这个段落里有好几个场景导演都玩了这种小把戏，令故事的神话气质得以凸现。中途插入中国女大学生故事则跟第一部《不安之人》开头的手法遥相呼应，声画分离的意味颇为有趣。让我好奇的是，导演似乎对中国元素相当感兴趣，三部曲里都先后有中国人的现身。而占据全片最多篇幅的养鸟人则贴近零度叙事，也呼应了《不安之人》里第三个故事。散文诗的风格，记录/虚构片段混合，鸟鸣声似乎作为唯一的叙事线索贯穿，却让人难以洞悉其中的神秘意义。结尾养鸟人拯救落难风神的情节，轻松打破了神话和世俗之间的界限，令影片讽古喻今的意味再度浮出水面。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》观后感(二)：迷醉燕雀之歌
作为这部鸿篇巨制的终曲，第三部“迷醉之人”是最自由，最接近神话，同时也最“非电影”的。导演米古尔·戈麦斯认为这一部与其他两部相比更为轻盈，开头在马赛海湾拍摄的巴格达片段甚至有点音乐剧的感觉。
影片的开头部分，以皇后谢赫拉沙德的叙事困境及逃离计划为由铺展开来。而大段大段的字幕，将我们不断地从画面中当代葡萄牙社会众生相抽离到古代山鲁亚尔统治时期巴格达群岛的多重景象当中。字幕和画面的关系若即若离，在完全不同的叙事空间中蔓延。对于这样含混抽象的声画关系，戈麦斯找到了相应的镜头表现技巧，他运用叠化、分割银幕、画面180°翻转等手段形象地呈现出不同层面的相互交融，并试图寻找各条线索中的联系和历史发展中的某种必然性。这使得影片具有了宏大叙事的立体感和美感，而这正是是前两部作品当中有所欠缺的。
动物寓言集
动物在三部曲中扮演了十分重要的角色，它们成为人与人之间的联系，很多时候即是冲突与矛盾的来源。尤其在第三部中，谢赫拉沙德所讲述的当代故事“迷醉燕雀之歌”占了影片的大部分篇幅。戈麦斯表示，男人和女人并不能满足他想要讲述的东西，他需要加入能带来不同维度的其他生活，他想用另外一种方式来讲动物。这些动物在群体内扮演着不同的角色，在戈麦斯的电影中，它们往往具有不可知的灵性。在第二部中，那只叫迪克西的狗扮演着幸福，它代表着某种重生和希望，只是它在错误的时间来到了错误的地点，它本该是迪士尼动画中一只快活的玩具狗，可它却出现在了经济危机中的葡萄牙，它的兴高采烈和无忧无虑与周围已经崩溃的现实形成鲜明的对比，贫苦孤独的主人走向毁灭，而迪克西不断更替着主人。正如旁白所说，迪克西只是一个机器，用来被爱，也用来被忘。而在第一部中的公鸡，则扮演着预言者和审判者的角色。
在第三部中，燕雀几乎成为了主角，而训鸟人退居次要地位。戈麦斯想要表达的无穷意旨仿佛都在燕雀纤细而变化无常的啼鸣中，在那些听起来没什么区别的序曲、主曲和终曲中，训鸟人却可以通过终曲的类型来区分燕雀，训鸟人训练自己捕获的燕雀，并带它们参加比赛。在这里，戈麦斯为这个落寞的训鸟人团体注入了荒诞和极具反差的身份，训鸟人团体中的很多成员竟来自葡萄牙重金属摇滚圈，这让人忍俊不禁。用乐队演奏现场的画面与声音配上燕雀啼鸣分为三段的字幕，戈麦斯再次制造了来自两个抽象层面的交流。就像他自己描述的那样，在三部曲中的多个片段，他都试图在建立国家与个人两个层面的交流。
在这个简单的训鸟人故事中，戈麦斯采用了纪录片与剧情片结合的方式，我们在画面中看到的就是日常生活中，训鸟人为照料不同品种鸟儿们所做的种种琐事，画外旁白的参与拓展了我们的感官体验，我们通过另一位旁观者的视角了解到关于训鸟人和燕雀叫声的故事，也包括它们及他们之间有声与无声的竞争，同时，也正是这个不知来自何处的旁观者视点使我们与这个十分日常化的故事拉开距离。当从天上来的风神被困在人间的笼网中等待着训鸟人的解救时，“迷醉燕雀之歌”有了几分当代神话的意味。但是，在这个既平常又荒诞的人与自然的故事中，燕雀究竟扮演着什么角色呢？也许从训鸟人查帕斯不经意哼唱的小曲中可以一窥究竟：“我从8岁起拥有的那些美好的日子啊，我进入鸟类的世界，纵使壮志凌云，我仍不改初心，我把燕雀当做最爱的玩具，年幼时，我就成为森林的卫士，我和昔日的.养鸟人们，一起学习倾听鸟语，啊美好的时光……”
私密的间离
在“迷醉燕雀之歌”漫长的延宕中，戈麦斯插入了另一个短小精悍、颇具感染力的超文本故事——“林暖”，这个看似毫不相干的故事和它精妙传神的中文译名一样，成为影片中灵光一现的动人段落，声画分离又一次达到事半功倍的效果。
在这个片段中，我们再次看到人群游行的场面，只是这次游行的主角是警察。而在背景声音中，我们聆听着一位来自中国北京大学国际关系学院成绩最好的女生的旁白，她诉说着自己2013年来到葡萄牙之后一段甜蜜又疼痛的经历。她稚嫩的，如同刚学会说话的孩子般的咬字与音调与她在异国的一连串辛酸遭遇形成一种让人恍惚的间离效果，她不动声色地讲述反而激发了画外空间的生动与真实，我们在她的故事中构建出日常生活的场景以及人与人之间的复杂关系，但摆在我们眼前的是壮观的警察游行画面。这个女孩在对谁诉说呢？戈麦斯也许想要暗示她在向某位警察诉说，这位警察就在画面中游行的人群里，但我倒更愿意忽略两者之间的联系，这种过于具体和确定的关联反而会削弱此处声画分离达到的出人意料的间离效果，中国女孩对谁诉说并不重要，重要的是她的故事极大地丰富了画面中游行场面的内涵，她稚嫩的声音和令人感伤的经历与游行的场面之间产生了某种奇妙的反应。而私密与公众，或者说个人与集体之间若即若离、相互渗透的关系，也在这一段落得以视听再现。在这样一种私密的间离中，戈麦斯对当下葡萄牙社会众生相也由点及面愈加生动立体。
“非电影”
戈麦斯的影片总是有着很强的文学性，比如他的前作《禁忌》，几乎就是一部“视觉文学”作品，画面与旁白无法分开而单独存在，画面的表意功能需要文字的参与才能够完成。而到了《一千零一夜》三部曲，尤其是第三部“迷醉之人”，除了旁白，大段大段的字幕成为了叙事的基本手段，画面亦成为文字的视觉化辅助工具，这难免会让我们产生疑问，这样的电影还能够被称为电影吗？当它本身的电影语言已经完全越界进入文学时，它的魅力也就不再仅仅来自于视听语言了，换句话说，戈麦斯“视觉文学”作品的魅力正来源于界限模糊及他对两者所做的暧昧处理。对于声画分离的运用在电影史中早已不是新鲜事，半个世纪前左岸派的导演们比如玛格丽特·杜拉斯、克里斯·马凯、阿伦·雷奈等人就已经走到很远，远到完全摆脱了电影这一媒介本身的束缚。但是在镜头语言的叙事中使用大量字幕，确实无形中增加了影片的阅读性，很难说这是否触犯了某种禁忌，或者说主动放弃了部分画面自身的表意功能，“读”一部电影和“看”一部电影，区别是显而易见的。从这个角度来说，戈麦斯电影的语法其实是较为贫乏的，虽然在这部影片中，画面、旁白、字幕有机地完成了这出葡萄牙当代的宏大叙事，但是隐藏在这些手段背后的也许正是文字叙事的连贯性逻辑，这种叙事方式终究会支配电影独立的语法和表达方式。毕竟，电影表达还是一种视觉的形式。当然，这些让人觉得疑惑的地方也正是戈麦斯电影的独特之处和个性所在，已经成为他的个人标签。这其中并无高下。“非电影”也可能比电影更有趣，更耐人寻味，更有可讨论的空间。
这部影片的结尾，同时也作为整个三部曲的结尾，竟出乎意料地平静与恬淡。解救了风神的养鸟人一言不发地快步走在草地中，从白天走入黑夜，而我们也获得了某种释然，尽管心情依旧沉重。结尾字幕处，导演写道：“献给卡洛琳娜·戈麦斯，电影拍摄时，她只有8岁，但愿她成长到足够大的时候能够看这部电影并有所收获。希望她快乐。”看到这里，我们终于可以长出一口气，原来它是一份礼物。戈麦斯将它送给女儿，也送给未来的葡萄牙。
【注】：原文发表于《看电影·周刊》，未经允许请勿转载。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》观后感(三)：迷人影像：类型与机制
一、问与答
——如何使影像产生迷人质感？
——距离。
——有哪些类型？
——①人物间情感（情绪）的疏离；
②镜头与物象的间离；
③视觉影像（声音）与听觉影像（画面）的分离。
——代表导演有谁？
——①安东尼奥尼、王家卫……
②阿彼察邦、米古尔·戈麦斯……
③杜拉斯、米古尔·戈麦斯……
——作品举例？
——①《奇遇》、《花样年华》……
②《热带疾病》、《一千零一夜2：凄凉之人》中的《迪克西的故事》
③《卡车》、《一千零一夜3：迷醉之人》
——《一千零一夜3：迷醉之人》的突破在哪？
——三重距离：字幕条与画面的若即若离离，画面与画外音的若即若离，画外音与字幕条的若即若离。
二、迷人影像的三种创造机制
若即若离，意为相互联系的两者有距离，但又未曾分离。这种适当的距离将引发迷人气息，无论是通过疏离、间离还是分离完成。表现在影像中，是创造迷人影像的三种不同机制：①人物间情感的疏离，②摄影机与物象的间离，③声音与画面的分离。
孤独意味着无法融于群体，与他人产生距离。这种情感上的疏离在沟通过程中加剧。这是安东尼奥尼创造的现代电影，在现代工业化社会，人的情感变得茫然无所从，为了从外部世界中抽身而出，退隐回自己的天地。这种内在选取的距离使得人与人之间变得疏离。
间离，是一种观察视角，是镜头获得的一种无意识，它既没有冰冷如一台机器记录着物象的运动，也没有试图创造一种代入感引观众身临其境。在阿彼察邦的电影中，摄影机与物象间产生了若即若离的距离，让影像获得了觉知的迷人体验感。
而在玛格丽特?杜拉斯所创作的电影中，是声音与画面的断裂引发了迷人气息。《卡车》里发生于室内的剧本朗读和室外卡车行车场景的潜在影像处于断裂而维系着联系的状态，迷人来自于对影像的欣赏是在想象中完成的。这种情形也在其他作品中发生：《印度之歌》《夜船》《阿伽达或无限阅读》。
这三种情形，悉数发生在了米古尔?戈麦斯的《一千零一夜》中。虽然前作《禁忌》中，第一种情形更加明显，这些影像因为这个疏离的爱情故事产生迷人气质。《一千零一夜2：凄凉之人》中，《迪克西的故事》实践了第二种机制，摄影机一直保持着若即若离的远距。而在《一千零一夜3：迷醉之人》，通过字幕条的加入，声音与画面间产生出三重距离：字幕条与画面、画面与画外音、画外音与字幕条，更一步加重了影像的迷人气息。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》观后感(四)：影像的消解（三）——《一千零一夜》
自从上世纪60年代意大利首先涌现出一批新现实主义电影开始，电影似乎能够摆脱之前类似于戏剧的包袱，从而能够直接通过捕捉现实影像来表达情感。在这些电影中，影像的场景都是取材于普通生活，而弱化了人物装扮以及虚假场景的功能。现实主义电影无非是揭示现实或针砭时弊，但这完全建立在观众自身的主观生活经验之上，因此这种运作于影像表层的机制极有可能会扭曲事实，观众进而不能接触到事物的本质。而戈麦斯的《一千零一夜》三部曲完美实践了一种反现实主义的方式来记录并表现葡萄牙的当下现实，如果说于阿巴斯与杜拉斯，影像消解是一种手段，在本片中影像消解则可以看作为结果。
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