基本乐理中的两对常用概念
基本乐理课包括理论讲授与实践训练两个教学环节，教学内容和教学方法既相对独立、各具特色，又相互影响、相互促进。接下来，小编为您介绍了基本乐理中的两对常用概念，感谢您的阅读!
一、音列与音阶
关于“音列”和“音阶”，乐理教科书中分别写到：“乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫作音列”①;“调式中的音，按照高低次序(上行或下行)，由主音到主音排列起来就叫作音阶”②。从两条定义中不难看出，“音列”和“音阶”在表现形式上并无本质区别，都是音的上行或下行的依次排列，只是音的属性和范畴的不同，一个是“乐音体系”中的音，另一个是“调式”中的音。由于“调式”是乐理课教学的重点，而且很多与“调式”有关的实践训练都是通过“音阶”形式完成的，所以有关“音阶”的问题学生比较容易理解。但是，由于乐理教科书对“乐音体系”和“音列”的本质属性没有做出明确解释，教学中也大都对此采取忽略不计的态度，导致学生对“音列”问题的认识相对模糊，缺乏对其本质内涵的掌握和认知，导致分不清“音列”与“音阶”之间的区别及内在关系。其结果是，在以后的学习和研究过程中，每当遇到此类问题时，常常感到疑惑不解，甚至做出错误的判断和结论。
众所周知，音乐首先是声音的艺术，声音是物体在外力的作用下产生振动的结果。音乐中所使用的主要是物体有规则振动而产生的一系列具有准确高度的“乐音”。“乐音”是构成音程、和弦以及调式音阶的基本元素。了解、掌握“乐音体系”的范畴、属性等相关知识，是学生学习基本乐理的基础和向导，也是乐理课教学的首要任务。“音列”作为“乐音体系”中的一个重要概念，不仅与各种“音结构”密切相关，而且关系到“音乐体裁”的分类和界定，对于扩展学生的音乐学术视野，提高认知能力和水平，具有无可替代的作用。实际上，“音列”并不是一个“技术性”很强的概念，主要涉及的是“认识论”的问题。教学中只要把它与“音阶”概念做简要的分析比较，其本质内涵就能够轻而易举地被揭示，学生也就会得到由此及彼、由表及里的.真切认知。
“音阶”作为“调式”的一种表现形式，其中的每个“音级”都具有特定的功能意义，诸如主、属、下属、稳定与不稳定等。而“音列”中的音则不具有这样的属性和功能，其内涵相对单纯，每个音的地位都是同等的。另外，音的数量也没有固定要求，一般为三个或三个以上的乐音组合而成的结构序列，都可称之为“音列”，如三音列、四音列和七音列等。乐理课教学中不能让学生只记住“乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来叫作音列”这样一个笼统、缺乏实质内涵的“定义”，起码应该从三个方面对此加以揭示和认知。
其一，“音列”本身虽然并无“调式音阶”的含义，但却是构成各类“调式音阶”的基本元素。比如，自然大调音阶即由两个相同的“四音列”(“C-D-E-F”、“G-A-B-C”)组合而成。“四音列”不仅是西方调式音阶理论构成的基础，而且在我国古代乐律学原理(如曾侯乙钟磬铭文体系)中也占有相当重要的地位，是建构各种音阶形态的理论基础，如大家所熟知的五种五声调式音阶，其结构形态的组合及鉴别标准就体现在各种相同或不同的“三音列”问题上。
其二，“音列”作为“十二音音乐”中的重要概念，是“作曲家用作乐曲基础或中心引力的音符排列。”③从“调性”的角度来说，音乐体裁包括“调性”音乐和“无调性”音乐两大类。“调性”音乐作品的创作以“调式音阶”为主要素材，“无调性”作品的创作则以“音列结构”为基本元素，通过“音列”的繁衍、裂变等手法完成其创作。所以，“音列”概念在“序列音乐”理论及创作中占有重要位置。乐理课教学对此内容可点到为止，只做简要介绍和说明即可，但不能不提，其目的是为了让学生对“音列”问题有广泛的了解，以增加其知识面。
其三，避免将“音列”混同于“音阶”。以往，对于“D-E-F-G-A-B-C”，很少有人将其看作是“七音列”，而是直接把它当作了“D自然大调音阶”。究其根源，就是对“音阶”与“音列”概念的各自属性及其相互间的内涵关系缺乏掌握所致。这种假象和错觉的产生，往往对中、西音乐作品风格的揭示造成难以想象的负面影响。殊不知，类似“D-E-F-G-A-B-C”等七音列，既可以是“D自然大调音阶”，也可以是“D徵清乐音阶”、“D商雅乐音阶”和“D宫燕乐音阶”。由此可见，加强对“音列”概念的全面了解和认知，是对乐理课教学的基本要求，不仅能够扩展学生的知识视野，而且有助于基本乐理的深入学习。
二、半音与全音
为了强调和说明乐音体系中的各种不同“音级(名)”间的结构关系，在乐理教科书的开始都会提到两对重要概念，即自然半音与自然全音、变化半音与变化全音。其所下定义分别是：“由两个相邻的音级构成的半音叫作自然半音;……由相邻的两个音级形成的全音叫作自然全音;……由同一音级的两种不同形式所构成的半音叫作变化半音;由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音叫作变化全音。”因斯波索宾的《音乐基本理论》一书中对两个概念的内涵没有做过细的解释，所以国内理论家编著的乐理教科书也就随而同之了。在这种情况下，辨别“半音”与“全音”的类别，自然就成了乐理课教学的重点，而很少有“答疑解惑”的环节。
至于“变化半音”为什么不能“由隔开一个音级”构成等问题，不仅很少有学生对此提出疑问，而且教师也大都避而不谈。个别理论家虽然认识到了这个问题，但却以为是“斯氏”《音乐基本理论》在此问题上出现了纰漏，因此在尚未“解惑”的情况下，盲目进行了修正和补充。类似的“疑惑”和“分歧”是乐理课教学中经常会遇到的问题，如果不认真加以辨析，而是照本宣科，就会造成教学上的被动，学生也难以从中获得真知。只有从教学内容的整体性和实践性的角度进行全面的综合性研究，此类问题才能得到完满解决。 乐理教科书开始所提到的任何一个概念、术语都不是孤立的，与后面的教学内容密切相关，全音与半音即如此，它是识别和建构音程及调式音阶的基础，其内涵的设定不能脱离乐调实践，只要能够从根本上认识到这一点，所有的“疑惑”和“分歧”就会迎刃而解。“斯氏”《音乐基本理论》在为“变化半音”下定义时，之所以没有提到“隔开一个音级”构成“变化音级”的问题，正是源于音乐实践。
大家知道，“由隔开一个音级”构成的“变化全音”为“减三度”音程，“减三度”在乐调实践中是普遍存在的，尤其在各类“变和弦”中会经常使用“减三度”。而“由隔开一个音级”构成的“变化半音”为“倍减三度”音程，“倍减三度”在音乐中是不存在的，所以其概念之定义项中自然也就没有了“隔开一个音级”这一外延。关于倍增、倍减音程，“斯氏”《音乐基本理论》在解释增、减音程时曾明确告知，“最常用的是倍增四度、倍减五度、倍增一度、倍增八度和倍减八度”。对于一个音乐中本不存在的“音程”，其概念定义乃至教科书中自然也就没有再涉及的必要。任何一部乐理教科书，都不能脱离实际而无目的、无限制地去创造概念、术语。在这个问题上，“斯氏”《音乐基本理论》中的表述是严谨、正确的，故值得信赖。乐理教学中教师一定要把这类问题解释清楚，只要把概念的内涵与外延都解释清楚了，学生头脑中的“疑惑”就容易解开了，对于教科书中的“分歧”和“是非”也就容易理解和判断了。而且，通过这种前后内容相互衔接、有的放矢的研究性教学方法，还能够达到“举一反三”的教学目的。
除此之外，由于对“全音”与“半音”两个基本概念的内涵缺乏全面理解，经常出现将“全音”与“大二度”、“半音”与“小二度”相互混同的现象。其结论是，“全音”即“大二度”， “半音”即“小二度”，完全忽略和忘却了乐理教科书一开始关于“全音”与“半音”的概念分类以及对各自本质属性的表述。这类错误不仅初学者容易犯，即使在很多专家、学者的学术研究中也司空见惯。
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