有关古琴音乐理解的知识
什么是真正的“琴音”?从听觉形式上较为容易理解，即“鸣而振”是也。下面是小编整理提供的有关古琴音乐理解的范文，欢迎阅读参考!希望大家采纳!
唐诗“泠泠七弦上，静听松风寒”，又“为我一挥手，如听万壑松”，又“鸣琴候月弹”，又“幽涧泉，鸣深林”，已列举种种。指法上即七弦迭用，按既入木，琴腹充满，生于池沼，一组音未停，他组音继现，响应动荡之际，产生了“鸣”之奥妙，而其中又夹杂有独音，振作清俊，使“鸣”者更显其澹荡，而“振”者尤能发其清远。中国文人向来所习称之“鸣琴”者，就琴音之形式特性而言者，尤其高手来奏，只一段单一的空弦散音，亦可使听者得鸣振之韵趣。而称之“秋琴”、“素琴”者，则是从另一个角度，专就其气质以言琴者，则远为吃力又是另一大课题了。
“清远古澹而微”勉强能概括出“琴音”之内质。“清”是琴音之体格，“远”是琴音之神貌，“古”是它的质感，“澹”是它特有的品味，“微”是它半隐藏着的深“旨”。“清”的一个基本是音音皆实，好比立体雕塑，边线的明确，即是真实的立体。琴学所言“心闲则手敏，张急则韵清”，琴弦促实饱满，才能避免慵沓迟怠的皮壳感，才能具备“清”的机会;进一步而言，所谓“清”，是指清骨、清音、清境。琴音“清”的特质是对美学极致的追求，也可属于某一琴家的独造风格。琴家各有所长，其风格未必属于“清”境之列，然而，若弦不实急，手不实至，出现慵沓之风，皮壳之感，这就有亏于琴音之特质了。
“远”指出了一种风貌，就直接的感觉来说，否定了局促紧张、痞滞闷塞，是舒缓伸张与虚灵，是一种于静止中而仍有动转的微妙。当然，快与慢，事实上对于琴音之“远”都没有影响，音色再浓厚，感情再丰盛，也都没有影响，乃是和润而远。
“古”在我看来有两个层次，就第一层次而言，它代表着一个特定的文化世界，就是我们常常叫做“周文”的世界，“德者惠也”，直接来自这个世界。因此，就这一层次而言，“古”代表德音，如礼记乐记之所言“德音之谓乐”。这是直线地从周文礼乐贯彻而来的，它是“郁郁乎文哉”的优美缩影，它透发出琴音经常带有的一种温度，又通过“文”的途径而远致的自我提升。第二层“古”从心起始，向于精神。则似乎越过了周文而另有一种无所系属地超越的向往。“太音希声，古道难复”，“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，这里以希声以言“古”。又云“羲皇之上”，就隐约地超出了周文。徐青山《溪山琴况》“古人以勤能涵养情性，为其有太和之气也，故名其声曰希声”，“未按弦时，常先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，……此希声之始作也”，“调古声澹，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也”，“松风远沸，石涧流寒，而日不知哺，夕不觉曙者，此希声之境寓也”。大费周章，极言“希声”这个难以讲明的层次。透过徐青山的努力，使我们隐约明白了琴音所云之“古”除了包涵大雅、古雅这个伟大的周文世界，还包含了越过周文的一种形而上的深入倾向，即太和、太古、希声。周孔儒家之“德”，老聃庄周之“忘”。
琴音的“澹”以及其反方向的“厉”，同时表达着对于人性精神性之向往，“澹”之气质较和缓，“厉”则更刚拔。“厉”必与“清”相偕，失于“清”则无以为“厉”了。由于自觉所向往的骨朴之质、清雅之境、疏越之音，自然就会生出对于纤媚的情绪的排斥力，并且就在排斥的同时，清骨开张，自我之精神性因之得到了无穷的激发。北宋琴家崔遵度言“清厉而静，和润而远”，能于“清厉—和润”之分合中做出生计者，是真得“中和”之无限天机也。澹况云：“琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹之内，清泉白石，皓月疏风，萧萧自得，使听之者，游思缥缈，娱乐之心，不知何去，斯之谓澹。”这是洗炼。再进一步“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣”，这里所表达的，主要在于其中确有不易得到的一种转进，通过以“澹”为指引的这种转近，琴之“至音”遂出现，琴之“真趣”遂获得了。
认真地说来“微”只存在于“精”与“到”之中，我们很容易直接就某一个或某几个弹奏出来的单音，指出它是“清厉”是“和润”或“古澹”，却难以指出“微”。它与声响的快慢大小，都无关系，亦不在于之前的任何一况之中。澹静恬逸，有澹静恬逸之“微”，清厉刚拔，有之清厉刚拔之“微”，古雅和润，亦自有古雅和润之“微”。也有不失澹静清厉古雅，却无关乎“微”的。上澹况云：“所出皆至音，所得皆真趣”，若造设不“精”何来“至音”，不底于“到”，何有“真趣”?由“声”而“音”而“意”而之“琴”，以至于人，这整个过程中，若能底于“精”“到”自必生出“微”之深趣。“声”是“音”的气质品格，“音”可以有明确的'律吕来纠正，而“生”却只能就正于心神。“意”则是“音”与“曲”的连结之处，属于听觉与心神之间的一种会悟。“琴”是一切发挥落实的完成体，连人都算进去了。“声”的气质品格成熟不深厚，谈不上“微”，“音”不达于至和精准，谈不上“微”，琴与琴室等具体条件亦然，如粗制或不理想“微”则难生。至于人，只有琴人精神上自身“精”“到”，才有可能琴音之“微”，以求成就一个“希声”之天地。
例如当代管平湖先生弹奏《秋鸿》，起初听来，只觉清澹怡人，精爽四射，与其它曲子不同，然又难以言喻。愈久，愈觉其清境夺人，脑海之中，平日印象深刻的各种美音，比照之下，都黯然失色、略显粗犷，于是忽然省悟，唯有“微”意盈于心胸，盈于斗室，盈于天地。唯有琴准，调准，弦音准，手准，曲音精，心神到，才能达到此景此境。论“微”之意略止于此，论琴音之意，亦略止于此。
中国艺术不仅是一门专学，它同时是一门通学，与其别的专项互通甚为紧密，但又有同宗同源可追溯。韩愈之文，有苍然之色，渊然之光;杜甫之诗，深闳而瑰伟，磅礡而浩瀚;张旭之狂笔，吴镇之多墨，与夫潇湘之深，渔歌之远，广陵散之奇;田黄腻而灵，芙蓉润而净，昌化血石之深烈，这些在其专项上都是恒常的艺术记号。但生活中我们会自觉不自觉的触类旁通，比如说，我们听着京戏、昆曲，或者苏州弹词的时候，最直接的就是嗓子的质感，我们都会不自觉地进行种种的换算，认为这个腻，那个灵，这个有如玉音之和润，那个又如柳下新莺的清脆。这就是我之所以写这篇论文的原因，把“清”、“远”、“古”、“澹”、“微”换算成画韵，换算成自己的中国画语言。
作为一个职业画家，对画韵的理解与追求，影射在我的每一张作品中。浅析对古琴“琴音”的理解是为“抛砖引玉”，殷勤盼望引起更多人关注与思考，繁荣当代中国画艺术!
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