民族唱法男高音如何分类
民族唱法是以民族语言为基础, 继承和吸收了传统戏曲、曲艺、地方民谣的演唱精华, 借鉴并融合了美声唱法的科学内容, 适合演唱民族风格较强的民歌和创作歌曲的一种唱法。民族唱法男高音如何分类?下面就一起来了解看看吧!
民族唱法男高音如何分类
1、从真假混合声划分民族唱法男高音演唱的模式
在真假混合的民族唱法男高音的演唱模式中, 如果我们按声音真假比例去区分的话, 可以把民族唱法男高音分为三种演唱模式：
( 1) 真声较多的混合型：这一嗓音特点的歌手, 声带张力较强, 声音结实明亮, 低音区音量大并且厚实, 高音区穿透力较强, 高亢有力, 富有金属色彩。适合演唱一些赞颂性的气势较强的歌曲。像青年歌手乔军就属这一演唱模式。
( 2) 假声多的混合型：这一类型歌手声音灵巧自如, 中声区抒情流畅,低声区音量相对较弱, 高音演唱一般较方便, 声音位置高, 色彩圆润, 通畅, 柔中有刚, 控制自如而音量相对而言要小些。如青年歌手王春雷属于这一演唱模式。
( 3) 真假渗半的混合型： 由于真假声比例较合理, 所以这一演唱模式的歌手就具备了前两种歌手的优点。如果演唱功底扎实, 其演唱适应的范围( 体裁、风格的歌曲) 就更宽广。(想要获取更多声乐资讯，请搜索并关注微信公众号：声乐家APP)目前民族唱法歌坛的男高音都以这一演唱模式为目标, 像吕继宏、阎维文都应属于这一演唱模式。
2、按民族唱法男高音声音类型划分
美声唱法在男高音( Tenor) 声部又细分为戏剧性男高音( Dramatic Tenor) 、抒情男高音( Lyric Tenor) 和花腔男高音( Coloratura Tenor) 。民族唱法男高音声音类型的划分也可以参照美声唱法, 而声音上又有所不同。
⑴大抒情男高音： 声音像美声唱法戏剧性男高音一样有结实的音色, 宽厚的声音, 明亮而且富有力度的对比, 适合演唱较雄壮的歌曲。
⑵抒情男高音：声音较大抒情男高音要柔和些, 声音色彩更明亮、清澈。
⑶小抒情男高音：音量较小, 但声音演唱较运用自如。他同抒情男高音一样有比大抒情男高音更宽的音域。美声唱法男高音通常在二个八度( c1- c3) 中演唱, 而他们的音域没有局限, 要因人而异, 有的甚至有三个八度以上的音域。民族唱法男高音孔太于 2001 年在北京人民大会堂挑战世界演唱音域吉尼斯记录, 高音达小字 3组 a, 低音至大字组 E, 他演唱自创的一首民歌《 龙魂》,音域竟达四个半八度。另外象何继光、王春雷、王宏伟等人的高音也都远远超出小字 3 组的 c。当然, 民族唱法较美声唱法音域宽, 是因为他们在声音的大小与共鸣的运用等方面有所不同。
民族唱法在声音类型上虽有以上特点, 但在发声的方法上仍未形成一个规范统一的模式, 目前处于一种多元共存的局面。多元共存, 求同存异, 共同发展, 这符合百家争鸣、百花齐放的艺术方针。这一领域的每位有成就的歌唱家, 都是与他们各自的人生经历、声音特点、作品演唱风格以及学习经历密切相关, 而这些经历的存在就使他们的个性和特点得以体现。
3、从民族唱法男高音个人演唱特色划分
( 1) 民族与原生态结合: 代表人物有何纪光、郭颂、王宏伟等。上海音乐学院王品素老师是一位受人爱戴的教师, 她善于因材施教, 湘籍已故音协主席何纪光就是她的学生。何纪光老师两次在上海学习都师从王品素教授。经过学习后, 何纪光不仅具备扎实的美声功底, 同时湘西高腔山歌的风格运用更是炉火纯青; 歌唱家郭颂是东北歌王,《 乌苏里船歌》 把赫哲族人民当家作主过上幸福生活的心情演唱得淋漓尽致, 这与他多年演唱东北单鼓与二人传是密不可分的。同时, 郭颂在林俊卿博士及吴雁泽老师门下学习多年而使他的声音富有民族风格且不失规范; 王宏伟是一位很有音乐天赋的青年歌唱家, 近年来他多次在电视节目中演唱了西北民歌。《 花儿》、《 信天游》在他的演唱下那样自如,真正让歌坛再次刮起了一股强劲的西北风。
( 2) 民族与戏剧结合: 代表人物有吴雁泽、刘斌、王秉锐等。六十年代初, 中央音乐学院民族声乐系在汤雪耕先生主持下, 实施的教学方案是: 男声民歌手在学习民歌的同时, 由京剧教师正式教授京剧老生唱法的训练方法。那时直接参加学习并获成功的有当时的青年教师王秉锐和高班学生吴雁泽。这两位当时在声乐课堂上是师生, 在京剧课堂是同学的青年歌唱家, 通过一段时间的学习,就基本形成了一种从低到高, 真假声混合得非常成功的男声音色。他们音域接近三个八度, 最高音可唱至小字三组的 f。(想要获取更多声乐资讯，请搜索并关注微信公众号：声乐家APP)他们在演唱民歌时, 有游刃有余的技术能力, 也有着浓郁的民族色彩。刘斌这位以京剧起家的歌唱家在二十年后也同样获得国内外专家的首肯与赞扬, 他也具备京剧与民歌演唱结合的特点。值得一提的是吴雁泽当年在中央音乐学院学习是姜家祥教授的学生。姜教授于( 1971 年- 1978 年) 共有八年时间里在中国戏曲学院教学, 并总结出“ 行当特色唱法”。从吴雁泽入校到现在 40 余年, 一直得到姜家祥老师的教诲。当时声乐界有这样的说法“南有王( 品素) , 北有姜( 家祥) 。”
( 3) 民族与美声结合型: 代表人物有李双江、蒋大为、阎维文等。传统民族唱法对声音要求并非统一规格, 而是以人的感情去感染人, 歌唱技术就有可能停留在一种感性的认识下。“丹田”、“龙音”、“虎音”、“脑后摘筋”都是一些非常抽象的概念, 而美声唱法在一开始就是从生理上去解释歌唱发声, 声带的闭合, 腔体的打开, 以及气息的运用都是以人的生理为依据并总结出一系列发声理论。当然并非西方艺术就高贵于东方艺术, 美声唱法就一定更科学于民族声乐。事实上民族唱法在姊妹艺术中不断吸取营养, 才会有今天卓越的成绩。民族唱法男高音歌唱技术借鉴于美声唱法, 经历近一个世纪的演变也总结出一套完整的理论。中国音乐学院金铁霖教授带出了一批成功歌唱家的范例, 说明了民族性与科学性完美的结合完全是可能的。他们的演唱不仅受到国内听众的喜爱, 同样也得到外国观众的青睐。中国民族唱法男高音已迈出了与国际接轨的步伐。
( 4) 民族与通俗结合: 代表人物有郁钧剑、王春雷、刘欢等。郁钧剑有他的演唱特点, 他早期作品《花纸伞》、《军营哨前喇叭花》等是那样的亲切, 通俗, 让人难以忘怀。刘欢的《好汉歌》、《蒙古姑娘》真正透露出豪放的民族情感与通俗情调; 王春雷以高亮、嘹亮为特色的《青藏高原》及翻唱版《洞庭鱼米乡》, 也应在民族通俗演唱中占一席之地。当然腾格尔的《天堂》、《蒙古人》这一民族特色通俗演唱的风格, 其精确的把握能使人的心灵得到极大的震撼。
把演唱类型这样来划分, 在一些同行看来是欠科学的, 但从他们声音上去分析, 这样的划分也是客观存在的, 而且民族唱法的男女声都存在这一现象。以上叙述的四种歌手在业余听众的眼中, 都只认为他们是演唱民歌的, 并不能看出他们有本质区别。但在专业人士的分析下, 他们的发声方法、演唱风格、声音本质、切入的角度肯定不是一种规范, 而出于一种模式。
民族唱法的共鸣技术
1 、强调头腔共鸣
它强调高位置，但声音的焦点较小，集中明亮。民族民间唱法的头声应用比较靠前，接近西洋靠前学派，头腔共鸣在声音中所占比便相对少一些。这种方法是与民间唱法对吐字咬字的要求联系在一起的。“脑后音”指歌唱者发声时在适当的气息支持下，对整个声区采取较高的声音位置或声音响点，强调头腔共鸣作用(特别是在高声区)，从而减轻喉部不必要的紧张度，使声音具有细致柔韧特点。脑后音的技术常用于戏曲和民歌中高音区的深唱，配之以丹田之气，可获得高亢明亮的歌唱效果，声音集中，穿透力强，传的远。
2 、重视口腔共鸣。
注意发挥口腔共鸣的声音主渠道中的共鸣作用。民族民间唱法主要是凭借口腔共鸣应用技术进行歌唱。口腔共鸣在各部分共鸣应用中所占比例最大，这在很大程度上取决于其运腔技术。民族民间唱法对吐字咬字清晰度的极高要求，形成了特定的歌唱行腔技术。从理论上讲，口腔共鸣的形成部位同时又是字音形成的部位。古人吟诗就是把字中的韵母拉长，再赋之以音韵、声调的变化。吟诗的语言技巧讲究的是口腔共鸣，不注重头腔共鸣和胸腔共鸣。相对而言，我国的传统唱法在口腔共鸣的使用方式上，非常强调声音的靠前，靠前则声音明亮、清脆、婉转、声音随字转腔换调，百变不空。口腔共鸣的大量运用在真声唱法中表现最为突出，无论是北方的脆亮，还是南方的酣美，都充分发挥了口腔共鸣的歌唱中的优势，特别要把声音送往声母的成形部位一一嘴的前部，并强调吐字的喷口力度和外口腔的打开，使唱腔亲切、明亮，即提高了字音的分辨力，又突出了口腔共鸣，从而形成了很特色的歌唱共鸣技术。
3、淡化胸腔共鸣.
民族民间唱法中除少数情况外，对胸腔共鸣都不够重视，但就总体而言，更为注重的还是口腔共鸣。只是为了大嗓门的歌唱共鸣效果，除去参入一定的胸腔共鸣外，相应增加了口、腔、喉腔的共鸣成分，使声音宽广、宏亮。
4、重视局部共鸣
民族声乐重视局部的引用技术，忽视整体混合共鸣，忽视各个局部共鸣间的整体配合。对民族声乐中，对局部共鸣的强调，一方面表现在共鸣位置的定位交点上，另一方面表现在单纯真声和单纯假声唱法技术对单一共鸣的局部追求上。民族民间唱法的共鸣应用技术，还因受呼吸方法的影响，比如：提气等，使声音浅、薄、飘、轻。另外高喉器的发声技术对共鸣的影响也很大，使声带的紧张力度相应增强，声音偏于紧张、单薄等。
民族唱法共鸣的运用
1、全面地平衡地使用共鸣腔体。充分发挥鼻腔（头腔）、咽腔和喉腔的共鸣，适当地运用胸腔共鸣，配合上吐字唱词中变化频繁的口腔共鸣，形成以咽腔为轴心的上通头腔（鼻腔）、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说，中国民族唱法中由于咬字和润腔等技法的使用，在共鸣效果上，与欧洲美声唱法的宽、洪、粗、大有所不同。
2、共鸣腔管的使用适度。总的说来，中国民族唱法的共鸣腔管相比欧洲唱法要细一些和短一此，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。
3、打开喉咙，抬起软腭，放松下巴，在咽腔形成一个开阔的“三叉腔”（“三角区”），获得良好的泛音共鸣（即鼻腔、头腔共鸣），使声音更加通畅甜美。
4、两种共鸣焦点的使用。中国民族唱法的歌唱家们在演唱中通常采用两种共鸣焦点。一个共鸣焦点是指鼻腔、头腔共鸣的最高位置——固定共鸣焦点，这是永久性的，是演唱中始终保持的，起保证头、鼻、胸共鸣的作用；另一个共鸣焦点是指在演唱的行腔韵味中临时形成的特殊共鸣焦点——游走共鸣焦点，是形成重国民族唱法中各种特殊风格、韵味的主要技法。
民族唱法气息运用
1、讲究气口 气口是中国民族唱法中用来说明吸气点和吸气方式的术语。中国民族声乐的曲调结构复杂，有时一字数音，一腔数板，必须在正常的气口外，补充一些气口。如有时为了美化唱腔，常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口；或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮，在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的.方式除一般歌唱吸气的方法外，还需采用偷气（不让人察觉的吸气）、抢气（在短时间内的急速吸气）、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。
2、气息的支持 中国民族唱法在声带使用上张力较强，共鸣比较集中，采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法，其呼吸对抗力量的集中点（支撑点）在脐上至腰间，这样便于贮存气息，控制呼气，以灵活地支持发声。
3、气息的控制 在呼气发音时，气流外围的肌肉（吸气肌肉群）始终做与气流相反方向的下沉运动，以此形成与呼气动作明显对抗的力量，起到节制呼气，保护声带，发挥充分共鸣和变化音色的作用。
4、气息的灵活运用 除经常使用的基本呼气方法之外，还要做和灵活变化的呼气训练，以便在声带和共鸣的配合下，完成各种不同的润腔发声。如润腔中的“嗽音”是一股较粗散的气流，刹那间冲破声门的阻力弹发出来；“顿音”是呼气在支点处做半顿半连的弹性的对抗运动形成的；其他如：“截音”、“颤音”、“沉音”等的呼气使用方法也都各不相同。
民族唱法知识
1)以假声为主
假声有着很多优点， 例如说可以拓宽音域帮助发展高音部分、婉转柔美等，但是也同样有缺点，例如以假声为主的民族唱法的张力不够、难以演唱低音部分。 所以以假声为主的民族唱法就适用于演唱柔和的歌曲和作品，例如说云南民歌《猜调》，就是一假声为主的民族唱法。
2)以真声为主
以真声为主要的民族唱法有着浓厚的原生态感觉， 主要的发声原理是口腔共鸣，声带的整体振动，所以真声为主要的民族唱法声音洪亮有力。 可以体现真声优点的作品有《南泥湾》，同样真声也有一些缺点，就是只适合中低音的演唱，高音部分很难唱出来，会导致演唱者在演唱高音部分的时候出现失声的情况。
3)真假声相互结合
真假声相互结合的民族唱法运用普遍，并且有着众多优点。 其主要的内容是以真声为主，假声为辅，利用这样的唱法可以使得歌声圆润、刚柔并济同时富有丰富的表现力。 具体的例子有江苏民歌《茉莉花》，并且我国的民歌演唱甲苯都是用这种的唱法，运用普遍。
情感元素的融入对于民族歌曲演唱的重要性
1)情感元素的融入有助于民族歌曲的情感表达
民族唱法主要运用在民族歌曲的演唱当中， 也就是民歌演唱中，民歌所包含内容大多以抒情为主，所以在演唱的时候需要注重情感元素的融入。 在演唱之前理解好歌曲所要表达的情感，进行情感酝酿，在演唱的时候具体将情感表达出来，帮助名族歌曲的情感表达。
2)情感元素的融入有助于提升民族歌曲的内涵
一首民族歌曲的内容包括很多，例如说曲调、唱法、演绎形式、情感表达等，在这些内容当中，情感元素的融入可以进一步提升民族歌曲的内涵，使得歌曲的演唱不仅仅停留在表面演绎，也涉及到对情感的表达和对内心世界的探索。 情感是歌曲的精髓和灵魂，动人的演唱可以提升民族歌曲的内涵，使得歌曲具有特殊的意义。
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